Miércoles 24 de Octubre de 2012

TEMA 1. CONCEPTO DE DRAMATURGIA

Apuntes de Lola 

1. PRÁCTICAS MÁS HABITUALES DE INTERVENCIÓN DRAMATÚRGICA

• Trabajaremos con el concepto de JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA. Probablemente su obra más representada y popular es “Ay Carmela”. Muchas grandes actrices han protagonizado esta obra. En el caso de Verónica Forqué le aporta una ingenuidad y espontaneidad muy interesantes.
•  Sinisterra es creador de EL TEATRO FRONTERIZO (La Corsetería Teatro – Metro Tirso de Molina). También es fundador de la Sala Beckett en Barcelona.
• Ha publicado muchos artículos sobre dramaturgia: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS: este texto va a ser la base de nuestro estudio. (Leerlo y ampliar).

* Sanchís Sinisterra plantea que hay que partir de un texto dramático como punto de partida, como inspiración para un verdadero proceso creativo. (P. ejemplo: HEINER MULLER con Hamlet Machine – se basa en Hamlet pero es una creación dramática distinta)- Tenemos un gran patrimonio literario, podemos y debemos utilizarlo para crear nuestras escenificaciones.

• Al leer un texto le insuflamos vida.
• Al escenificarlo ofrecemos algo vivo al espectador.

CASOS MAS COMUNES DE INTERVENCION DRAMATURGICA

1. LAS TRADUCCIONES: Toda traducción es una intervención radical.

• Phillis Batlin es una gran traductora que ha creado cantera de traductores en la Cátedra de la Universidad de Ranges en Pensylvannia, traduce a Buero Vallejo, Paloma Pedrero y muchos otros. Cinco generaciones de teatro español han sido traducidas por ella.
• Phillis Batlin nos recuerda la diferencia entre lo DENOTATIVO y lo CONNOTATIVO a la hora de traducir. Por ejemplo, la palabra peroné se puede traducir literalmente, pero ¿cómo traducir literalmente los versos de Lorca? “verde, que te quiero verde”.
• El traductor hace un salto de comprensión entre dos mundos, dos culturas, dos formas de entender y expresar el mundo.
• IMPORTANTE: La literalidad es un fracaso en la traducción dramática. Nuestro propósito ha de ser la ANALOGIA, EL ECO, LA RESONANCIA, EL CONTEXTO, LA POTENCIA (hay dificultades muy grandes). No hay que olvidar nunca que el traductor trabaja para que un actor intérprete, por tanto, debe apelar a su conocimiento para transmitir las ideas poéticas. No olvidar que “en la respiración está la emoción”. El texto traducido debe poder ser respirado por el actor.
• Toda traducción es una experiencia dramatúrgica radical.

2. – DESPLAZAMIENTO ESPACIO – TEMPORAL:

• La obra original acontece en un tiempo y un lugar concreto y se le pide al dramaturgista que cambie esas coordenadas, generalmente que lo actualice, que lo aproxime al tiempo del espectador.
• En esto de la “actualización” hay una gran trampa. Para empezar no todos los desplazamientos son posibles. A veces intentarlo significa cometer un disparate.
• Hay que tener en cuenta las ANALOGIAS (relaciones entre el texto, la época y la sociedad)
• Reflexión y conocimiento exhaustivo de la sociedad y de la época: tanto de la que genera el texto (cuándo y dónde se escribe) como de la que lo recibe.
• Hay que ser muy cuidadoso porque podemos (y suele ocurrir) que en el viaje, en esa modificación de coordenadas, nos perdemos y perdemos el texto.
• Siempre hay que tener en cuenta DE DÓNDE PARTIMOS y HACIA DÓNDE VAMOS – analizar como son esas sociedades y qué efecto queremos conseguir.
• A veces se piensa que la aproximación es fácil, pero siempre hay que preguntarse si las equivalencias son posibles.

3. – CAMBIOS EN LA ENCICLOPEDIA DEL ESPECTADOR.

• Ejemplo: referencias bíblicas y mitológicas del Siglo de Oro. (Un espectador de este siglo no tiene la misma enciclopedia, referentes, que uno actual).
• A menudo aquí funciona lo de “lo que no se entiende” se suprime. Percepciones desvalorizantes de la cultura. No se debe suprimir, debemos ver qué ecos, qué relevancia tiene ese referente y cómo afecta a la trama a la acción. ¿Podría haber algún nivel de aclaración? Y no nos referimos a las notas al pie de página, son a la intervención directa del dramaturgista sobre el actor.
• A veces se puede utilizar la música para ayudar a que un texto se entienda.

4. – ESTUDIO Y ANALISIS DE LA NOCIÓN DE CAUSALIDAD FRENTE A LA DE CASUALIDAD.

• Casualidad (el azar).
• Causalidad (Causa – sistema concreto de creencia en una causa conocida y objetiva)
• Los fundamentos y consecuencias de esta división implican un tipo de paradigma mágico o científico. Por ejemplo, las religiones se fundamentan en un principio de CAUSALIDAD, existe un origen que rige el acontecer humano ¿por qué? Porque lo quiere Dios. Este razonamiento se mueve en un plano de creencias: Mágico. El azar, LA CASUALIDAD, sin embargo, es un elemento fundamental de la ciencia. Einstein dijo “Dios no juega a los dados” pero hoy podemos contradecir a Einstein, porque sabemos que el azar tiene consecuencias y no es una categoría ilusoria sino científica.
• LA CAUSALIDAD rige la Tragedia Griega, el Teatro del S. de Oro, Barroco francés, etc. (Razones y consecuencias de índole religiosa o divina: determinismo).
• LA CASUALIDAD implica que el azar interrumpe y plantea el principio de la duda. Es un planteamiento científico: principio de incertidumbre. No se fundamenta en dogmas ni en verdades absolutas. Se fundamenta en la búsqueda vivencial del conocimiento. Es dinámico, abierto, flexible… es el mecanismo de lo desconocido. (Ej. SLUMDOG MILLONAIRE – las visiones).

5. – PRINCIPIO DE OPORTUNIDAD BARROCO

• Implica que los acontecimientos ocurran en el lugar adecuado, el tiempo adecuado y las circunstancias adecuadas. En el paradigma actual esto puede implicar una crisis: Ejemplo – el comienzo de La vida es sueño de Calderón (Rosaura llega cuando Segismundo esta en el PRINCIPIO DE OPORTUNIDAD BARROCO, y el espectador dice “¡si, ya…!. La cuestión es preguntarse qué es creíble o no para el espectador contemporáneo.

6. – INTERVENCIÓN SOBRE LA CONVENCIÓN TEATRAL

• Es un acuerdo tácito entre autor, público y obra.
• Cada época, cada modelo tienen su propia convención.
• La danza Kata-kali no es comprensible ni veraz para el espectador del Siglo de Oro.
• Debemos preguntarnos si las convenciones instaladas en la obra dramática sirven para el momento actual. Por ejemplo “los apartes” del S. de Oro. ¿siguen siendo operativos actualmente? ¿funcionaría hoy?. Puede haber “apartes” que funcionen y otros no.
• Es fundamental el concepto de VEROSIMILITUD – lo que en determinadas sociedades se considera que puede ser, que puede darse. Lo verosímil es un pacto. Cada sociedad acepta o no estas convenciones. La Ilustración le da mucha importancia a la verosimilitud en escena, nuestra sociedad es post-ilustrada (naturalismo, realismo)
• Categorías cono lo creíble y lo posible están muy ligadas a cómo son las sociedades. Relación con la técnica, la tecnología, las creencias, etc… Por ejemplo: la electricidad que ha modificad nuestra relación con categorías fundamentales (día-noche). Hace 100 años darle a un botón y que se haga la luz se consideraba magia.

7. – INTERVENCIÓN MODAL – El trabajo con los estilos.

• Una obra hecho a la manera chejoviana, beckettiana o pinteriana: modos, estilos.
• Diferenciar entre el trabajo de laboratorio (nuestra búsqueda) y el trabajo visible (resultado para el público).

8. – RELECTURA DEL PRINCIPIO FABULAR

• Dominación del concepto fábula sobre el resto de los aspectos del texto. Tomando la fábula nos quedábamos con la obra.
• Dictadura de la fábula: el encadenamiento de sucesos tenía un privilegio sobre el resto de los aspectos.
• METONIMIA del mito: Nos quedamos con la fábula desconsiderando todos los demás recursos formales, esto deriva en procesos de amputación y sólo queda la anécdota, se suprimen escenas, personajes, etc…. Esto ha pasado mucho con los cuentos populares y hace que se desvirtúe la historia original.
• Este tipo de prácticas en general ha sido muy común y muy poco productivo, tiene CONSECUENCIAS SIMBÓLICAS: implica perder mucho del valor ancestral, significatividad del mito.
• En el S. XX se empieza a pensar en la sustracción del principio de fáculo. Por ejemplo: Beckett, Pinter, Peter Handke…como opuesto estaría Shakespeare, Romeo y Julieta es una fábula perfecta, tiene un mecanismo de perfección fabular impecable. Todo el tiempo ocurren cosas que cambian y enriquecen la situación y hacen avanzar la acción.
• Según S. Sinisterra hay dos tendencias esenciales en dramaturgia:

1. DRAMATURGIA FABULAR: Priorización de la fábula (la trama). Encadenamiento de hechos y sucesos.
2. DRAMATURGIA DISCURSIVA. Extrae y privilegia un discurso narrativo, un punto de vista, incluyendo una voz enunciativa buscando parámetros de teatralidad con frecuencia anómalos. Lo que le interesa es un determinado punto de vista (Molly Bloom de Joyce).

9. – DESARROLLO DE DRAMATURGIA MIXTA

• En el cine, en el teatro, en la novela, en la danza. Nuevos lenguajes.

10. - INTERVENCIÓN SOBRE LA NOCIÓN DE HISTORICIDAD

• Cuando el contexto histórico es lejano al nuestro. Nuestra visión del pasado suele ser bastante prejuiciosa.
• Antoine Vitez – “si incluimos en los textos su precisa historicidad evidenciaremos que las cosas no fueron como creemos que fueron” – (Ejemplo: FUENTEOVEJUNA – se produce durante una guerra civil, un conflicto político concreto e importante pero se plantea simplemente como un drama rural, drama de alpargatas)

11. – CRISIS DE LA PALABRA OMNISCIENTE

• Determinados textos que privilegian el lenguaje textual por encima de todo. La palabra es VEHICULO COMUNICATIVO TOTAL. Todo es verbo. El espacio, el color, la luz, el vestuario, etc… se ven minimizados por la palabra omnisciente.
• La transmisión de antecedentes informativos (que todo te lo cuentan) se convierte en un problema: hay que horadar el horizonte de comprensión del espectador. No contárselo todo, Peter Brook nos recuerda que lo que se explica todo el tiempo aburre.
• La atención y la pasión van juntas.
• La atención se relaja si no hay pasión.
• Hay que encontrar un lenguaje que estimule nuestra atención, y eso se consigue con actividades no predecibles por parte del personaje, conductas anómalas, reacciones anómalas con los objetos, etc.

12. – CRISIS DE LA NOCIÓN DEL YO

• El “yo” es una pura ilusión y la persona es una construcción socio-cultural compleja.
• “yo” somos muchos: son todas las dimensiones del personaje. No se trata de reducir el personaje sino de profundizar lo que el personaje es.
• Se trata de valorar si las voces múltiples que nos habitan nos pertenecen, o si pertenecen al conjunto del universo. “Yo, somos todos”
• “No busques dentro de ti, ahí no hay nada, busca siempre lo otro y en el otro”.