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Woyzeck/ Baudelaire/ Von Trier
La Creación es un templo de pilares vivientes/ que a veces salir dejan sus palabras confusas;
el hombre lo atraviesa entre bosques de símbolos/ que lo contemplan con miradas familiares.
-La naturaleza es la iglesia de Satanás/ Nataure is the Church of Devil-
Lunes 15 de Enero de 2012
Hoy en Escenificación I Jacques Copeau:
Jacques Copeau procede de una familia comodada. Su vida comprende el periodo 1879-1949. Vive el esplendor de la Belle Epoque.
En su juventud el teatro que predomina es el Teatro libre de Antoine y La Comedie FranÇaise.
A los 30 años al morir su padre se hace cargo de la empresa familiar que vende al poco tiempo por su poca aptitud como empresario.
En 1908 funda La Nouvelle Revue FranÇaise.
En 1913 escribe un artículo en dicha revista titulado "un intento de renovación artísitca" que será el manifiesto del Viejo Palomar.
Se inaugura en el Theatre del Vieux-Colombier el 23 de octubre de 1913 en el que era conocido anteriormente con el nombre de Athené Saint-Germaine.
En mayo de 1914 cosecha un éxito arrollador con Noche de Reyes de Shakespeare.
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Jean-Louis Gampert, Maquette du costume de Olivia pour "La Nuit des rois" de Shakespeare, mise en scène de Jacques Copeau,
1914.
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En 1914 estalla la primera guerra mundial. Copeau cierra su teatro y va de viaje por Europa.
En Florencia visita la Arena Goldonni de Craig, rechaza las inclinaciones estéticas de la escuela pero adopta para la suya futura la interdisciplinariedad.
En Ginebra conoce a Émile Jaques-Dalcroze. Además visita la escuela de gimnasia rítmica de Ginebra quedando profundamente impresionado por la técnica de los ateletas, adaptara muchas cosas de esta experiencia, como la gimnasia rítmica, en su futura escuela.
También conoce en Ginebra a Adolphe Appia y coincide con él en la idea de que una renovación teatral pasa por la reestructuración del espacio teatral.
No visita Rusia, a pesar de que nunca lo conoció sus ideas coincidían con las de Mayerhold.
Tras unos años de ciertas estabilidad en el Viejo Palomar y con la escula laboratorio lo abandona todo y se va a la calle, al tablado. Da un cambio radical a su trayectoria. Su proposito era hacer una commedia dell'arte actualizada a los personajes tipo de su tiempo.
Fue director de la Comedie FranÇaise, tan criticada por él.
IDEAS DE SU MANIFIESTO
-sala pequeña, limpia de ornamentos y decoración. Reestructuración espacial (dirigido a un teatro basado en el actor y en el texto)
-Teatro no comercial opuesto al burgués de La Comedie FranÇaise. Entradas accesibles al gran público.
-Realización de obras no tan caras
-Repertorio clásico (Shakespeare, Racine, Moliere...
-Sus reformas se inspiran en la Tragedia Griega, el Teatro No y la Commedia dell'Arte.
-Crear una compañía homogénea, inspirado en el Teatro Libre de Antoine.
-La creación de una escuela de arte gratuita
LA PUESTA EN ESCENA
La función del director: el director tiene que respetar el texto. Debe ser inteligente, humilde... y tener preparación suficiente. No debe ponerse en el lugar del director. Huye del director dictador.
La función del actor: en la época la escena francesa estaba dominada por lo que el llama el cabotinaje. Los intocables de La Comedie FranÇaise y los bulevares son los que representane esta idea.
ESCENOGRAFÍA
La escenografía y el decorado deben estar en un segundo plano. Rechaza las escenogrfías muy elaboradas.
Juvet crea una base arquitectónica inspirada en el teatro isabelino, Appia...
TEXTO
Se pasó toda la vida esperando al poeta. No encontraba obras de sus contemporáneos. Le parecía que un auténtico cambio en el teatro venía por el autor dramático. Él escribió tan solo dos obras.
LLAMAMIENTOS
El teatro de Copeau también se caracteriza por una serie de llamamientos que se publicaron de forma periódica durante los años que presento funciones en los teatros.
-A la juventud
-Al público olustrado
-A todos
Estos llamamientos tienen como función el introducir el teatro en la vida social de la época. Copeau contribuye a crear un teatro popular bajando los precios de las localidades.
ESCUELA COMO LABORATORIO
Para Copeau el actor no es solo la parte interpretativa.
En el viejo palomar abre su primera escuela entre los años 1921 y 1924. Suzanne Bing programa las clases.
Se estudia entrenamiento físico, danza, gimnasia rítmica, acrobacia, canto...
Sistema educativo muy influido por el teatro oriental, especialmente por el Nò.
Con esta escuela se esta conformando un actor nuevo.
Martes 18 de Diciembre de 2012
Hoy en Escenificación I, continuamos con Edward Gordon Craig:
INFLUENCIAS
-La arquitectura egipcia. La sala hipóstila
-La arquitectura religiosa. Aunque no pueda decirse que la religión tenga un reflejo en su obra, sí algunos elementos de la arquitectura religiosa.
-Cuaderno de arquitectura de Manfred Sampler. Estructuras moviles que se mueven en horizontal.
-Appia. Hay muhcas semejanzas entre ambos.
RELACIÓN CON ISADORA DUNCAN (1904-1906)
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| Isadora Duncan |
Isadora fue de gran inspiración para Gordon Craig. Isadora crea una danza inspirada en la de la Grecia antigua. Para ella era fundamental ejercitar la espontaneidad. La primacía del gesto sobre la palabra fue algo que compartió con Gordon Craig. Fue la cencargada de presentarle a Craig, Stanislavski. Duncan extrae la esencia de la tragedia y la materializa en la danza. Voluntad sintética que también comparte con Craig.
REFLEXIÓN TEÓRICA. RENOVACIÓN DEL TEATRO
Sobre el actor:
Establece su propia concepción sobre lo que debe ser el actor. La emoción por sí sola no es una obra de arte. El actor ideal para él posee a parte de unas aptitudes naturales inteligencia para controlar sus emociones.
Recahza las pasiones y el realismo en la actuación. Le da mucha importancia al equilibrio. Para él el artista es el que controla esa fuerza del movimiento.Craig es uno de los que más propugna la figura del director tiránico.
Para él la actaución realista es el arte de imitar. Este tipo de actuación se convierte en una caricatura de la realidad. El actor imitador acaba pareciéndose al ventílocuo. Craig está por conseguir que esas emociones se codifiquen oir medio de un lenguaje codificado.
Supermarionteta:
Propone la desaparición del actor y que en su lugar intervengan el títere o la marioneta articulada. Muy influído por el teatro oriental, los títeres japoneses. Su supermarioneta se parece mucho a un cuerpo en catalepsia. El cuerpo del actor debe tener una belleza similar a la de la muerte. Aboga por un actor que se evada de la superficialidad del naturalismo.
El espacio. Luz y sombras:
Para Craig el espacio está sometido por la simetría. Considera que la geometría es la materialización de lo divino. Los objetos son capaces de expresar el espacio por sí mismo. La luz entra de forma oblícua por unos cristales góticos. Esta luz influye en la dramaticidad del personaje, le da un carácter metafísico.
Le da gran importancia al espacio vacío.
El paso del tiempo pretende reflejarlo mediante el movimiento del espacio.
Su libro El arte del tearo es muy poco técnico.
Craig es precursor del arte cinético y del pop-art
La escalera, símbolo de ascención y lucha.
El decorado tiene por sí mismo una carga dramática, huye d ela literatura.
No crea espacios myt acogedores.
LOIE FULLER
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| Fotografía de Loie Fuller |
Figura trascendental en la danza contemporánea. Vestidos sueltos, no ceñidos al cuerpo. Danzas metamórficas. Aporta los juegos de luz a la danza. Participó en la exposición universal con una instalación muy rompedora para el momento.
PUBLICACIONES
The Page (1897- 1901): para esta publicación inventó más de 52 seudónimos.
The Marionette (1918- 1919): para el el actor ideal eran las marionetas, por su silencio y obediencia.
The Mask (1908- 1914): para esta publicación inventó más de 70 seudónimos.
LA ARENA GOLDONI
OBRAS
Dido y Aeneas (1900): mediante la luz crea una sensación de infinito. Escenografía esquemática, su obra es expresión del simbolísmo. Elige un elemento principal sobre el que articula los elementos secundarios. Para Craig ilustrar la vida en el teatro no tiene sentido. El busca la esencia.
La máscara del amor: profundiza en este proceso de estilización. se ocupa también de disribuir a los actores. El telón de fondo era un toldo gris y se centró en el colorido de el vestuario.
Asis y Galatea (última ópera): recreaba el sentimiento pastoril mediante elementos no pastoriles.Jugaba mucho con los colores para expresar la esencia de la obra.
Los viquíngos de : su primera obra hecha con una compañía profesional. Eliminó las bambalinas...La banqueta en casa de Gunnar Acto 2. Utiliza ocho tipos de gris diferentes. La obra la concibió al rededor del movimiento de los actores. Expresa las ideas esenciales por medio de formas geométricas.
Mucho ruido y pocas nueces: toda basada en pilastras y columnas verticales
Rosmershold (1906): primera colaboración con Eleonora Duse, que le presentó Isadora. Recreó un templo egípcio, alturas colosales, azul. La compañía se preguntaba por qué Craig interpretaba a su manera a Ibsen.
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| Eleonora Duse |
Hamlet (1912): se sentía muy identificado con él. Para Craig el conflicto principal en Hamlet es el de Hamlet contra todo el mundo. Craig no podía trabajar si no lo controlaba todo, tenía fama de déspota. Hamlet fue la obra en la que más se involucró.
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| Dibujo de la escenografía de Craig para Hamlet |
"Las entradas y salidas entorpecen, no sirven para nada, crean demasiado movimiento y retardan las cosas". Estaba fascinado por la idea de que las escenografías se movieran solas, pero tecnicamente era imposible de hacer. La escenografía finalmente consistió en paneles.
CRAIG ESCENÓGRAFO
Electra (1904): de Hugo von Hosfmann
Macbeth (1905): Reinhard le dijo que se limitar a hacer su trabajo
La pasión según San Mateo (1904): no quiere usar símbolos cristianos pero se inspira en la arquitectura de las iglesias. El quería centrarse en la esencia de la pasión.
Los pretendientes de la corona:
PERIODO EN DECADENCIA
La primera guerra mundial supuso para él el fin del mundo. Se interesa en el tema de Robinson Crusoe y crea un soliloquio sobre la profesión de director de escena. Se queda anclado en el simbolismo. Para él el arte no habla de la realidad, habla de algo más. Después de la primera guerra mundial este planteamiento místico se abandona y se acogen otras vanguardias capaces de denuncia social como el expresionismo.
REPERCUSIONES
-Hitchcock: Encadenado, Vértigo, Rebeca y Psicósis.
-Einsestein era un gran admirador suyo. El acorazado Potemkin.
-Es el primero en ver que la luz es fundamental (luces y sombras)
-El espacio vacío de Peter Brook
-Copeau
-Annie Bogart
-Kantor
-Etienne Decroux
-Concepción wagneriana de Craig: la obra de arte total
-El futurismo- el moviemiento
-La arena goldoni fue precursora d ela Bauhaus
-Es el primero en conjugar los distintos elementos en la escena.
Craig es continuador de la tendencia de que no se base todo el teatro en el texto, (a finales del siglo XVIII el teatro se centra sobre todo el la palabra) desvaloriza la literatura dramática y resalta lo plástico- visual.
Martes 11 de Diciembre de 2012
Hoy en Escenificación I presentamos a Stanislavski y empezamos con Gordon Craig:
Cronológicamente:
-Forma su primera compañía junto a sus hermanos, el Circulo Alexeiev: operetas y vodeviles
-Crea la sociedad moscovita de arte y literatura:
-Funda el Teatro del Arte en Moscú: junto a Dachenko. Ambos estan en contra de la organización teatral completa, el teatro cortesano. Se decantan por los planteamientos naturalistas de Zola. La primera obra que representan es El zar de Tolstoi. La segunda es la Gaviota. Desde entonces adoptan la gaviota como símbolo.
-1898 a 1905 cosecha grandes éxitos: teatro muy textocentrismo. En un momento Stanislavski se siente anclado al realismo y al costumbrismo, llama a Meyerhold para colaborar con él.
-Crea el Estudio de Experimentación teatral junto a Meyerhold: cierra con la Revolución de Octubre. Stanislavski no se atreve a presentar los experimentos de Meyerhold.
-Viaja por Europa: cosechando grandes éxitos. Muere Chéjov.
-1906 a 1917 pone en marcha su nuevo sistema: pretende construir una técnica universal de actuación. Se inspira en los avances de la psicología de la época. Recuperar recuerdos. Búsqueda de la verdad. Se aleja del Naturalismo y se acerca al Realismo poético.Empieza a utilizar terciopelo negro como fondo
-1908 colabora con Craig: no consiguen entenderse. Stanislavski lo considera un director despótico.
-Crea el método de las acciones físicas:
-1922 termina la guerra
-1928 deja de actuar:
-1938 muere sin perfeccionar su nuevo sistema:
Etapas:
Primera etapa:
Segunda etapa
Tercera etapa
Técnica teatral y reflexiones:
EDWARD GORDON CRAIG
Influencias:
-Fanático de la mitología egipcia
-Oscar Wilde
-Piranesi
-Rembrandt
Fragmentos de "Hilos de tiempo" de Peter Brook
"El sentido de la belleza era inseparable de una tristeza especial, como si la experiencia estética, fuese una reminiscencia de un paraíso perdido, que creaba una aspiración... pero no sabía decir hacia qué"
"Él se recostó en la silla fumando una pipa, y explicó que era un gran error imitar pinturas famosas, porque el teatro es teatro por derecho propio y el auténtico arte del teatro no debería tomar referencia de ningún otro aparte él mismo. "Le veo ensayando", añadió, "formando sus composiciones y colocando a los actores con un libro de Watteau en la mano". Fue exactamente aquella frase, tal vez expresada con cierta energía y no literalmente exacta -nunca había tenido un libro en la mano- lo que me permitío reaccionar con disimulada furia, y como resultado pasaron muchos años hasta que logré ver la absoluta verdad de su crítica: el teatro es teatro, no una síntesis de otras artes."
"Un cuadro era lo único que tenía para apoyarme; sin él sabía que me encontraría perdido. El trabajo sobre el dibujo, en solitario o con un dibujante, era la única clave que yo conocía para un montaje; encontrar la imagen era encontrar el concepto básico a partir del cual crecerían todos los significados y acciones subsiguientes. Si el concepto era sólido, el resto del montaje iría surgiendo casi sin esfuerzo en los ensayos, si el concepto era frágil, por muy duramente que uno investigase y se afanase, no habría manera de colocar nada en su sitio. A mi me fascinaban las formas, la interrelación de las formas en el fluir del movimiento, los patrones de las escenas de grupo y las rupturas de las rígidas filas de gente hasta que una composición se disolvía en otra. Despreciaba los grises atajos de aquel tiempo, como interpretar ciertas escenas delante de un telón de boca mientras detrás se colocaba el siguiente decorado. Yo tenía un único criterio: si alguien se pasaba por el auditorio durante una función, en un punto cualquiera, la imagen que viera tenía que ser completa y coherente; debía evocar el mundo imaginario en su totalidad, en relieve, en tres dimensiones."
"Durante uno de mis ensayos oí por casualidad a dos famosas soprano alemanas que cuchicheaban juntas al otro lado de un fragmento de escenografía. "Esta es nuestra primera temporada en Londres, así que vamos a hacer lo que pide. Luego ya podremos imponer". En aquel caso, les gané por la mano, comportándome en el ensayo como un fascista irritado, y por supuesto quedaron muy impresionadas.
Afortunadamente, aquellas lecciones solo se aplicaban en el histérico mundo de la ópera. Desde entonces, siempre he encontrado que en el resto del teatro ninguna táctica violenta o agresiva tiene la más remota posibilidad de producir buen resultado alguno. En las pocas ocasiones en que he perdido los nervios, o me he metido con alguien, o he reducido a algún actor al llanto, lo he lamentado profundamente. Una actriz francesa me habló una vez de un director que comía sándwiches haciendo ruido y luego estrujaba la bolsa de papel durante las escenas de ella, sólo para crear un clima de irritación tal que pudiera estallar algo inesperado a partir de los nervios crispados. Puede que ese método le funcionara a él, pero en mi experiencia la tensión y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de la creatividad."
"A través de ella, empecé a descubrir que "tradición" tenía otro significado distinto de la estéril ranciedad que tanto detestaba en el teatro. Aprendí a comprender el modo oriental de esconder la sabiduría como una piedra preciosa, de oculta sus fuentes, de hacerla difícil de descubrir, de modo que su valor pueda ser realmente apreciado por el buscador que lleva tiempo queriendo pagar el precio. Ella demostraba como cualquier religión destruye rápidamente la pureza de sus orígenes ofreciéndo a otros con demasiada facilidad lo que uno no ha hecho propio mediante el duro trabajo práctico."
"Siempre he recelado de cualquier credo, de cualquier convicción, de cualquier programa que ignore las contradicciones."
"Nunca habíamos visto antes a aquel legendario director, y yo llegué preparado para el espectacular torbellino de apasionada gesticulación y diabólico movimiento por el que era célebre Toscanini. Para nuestro asombro, aquella endeble figura permaneció de pie perfectamente serena, llevando sencillamente el tiempo con minúsculos, casi imperceptibles movimientos de una sola mano. Y escuchaba. Escuchaba a través de la totalidad de su vibrante inmovilidad y extraía de los instrumentos una textura de sonido increíblemente detallada, totalmente transparente, en al que todos los hilos estaban claros y presentes, y cada instrumentista era transportado mucho más allá de su mejor capacidad. Aquel anciano casi inmóvil era todo atención, y era tal la claridad de su mente, era tal la intensidad de su sentimiento, que no tenía que hacer nada más."
"Además de soñar con algo más puro que mis ocupaciones normales, me seducía la ficción de la isla desierta, el mito de Gauguin, la obsesión de "algún otro sitio". Finalmente llegué a darme cuenta de que esa es la más engañosa de todas las ilusiones, porque no toma en cuenta el poder de nuestro profundo condicionamiento que inevitablemente dicta lo que somos y dónde estamos, sobre todo cuando estamos soñando con el lugar donde no estamos. Es fácil para la mente irse a la India o a África, pero un auténtico cambio de dirección en la vida sólo se produce cuando un largo periodo de fricción ha creado una intensidad a través de la cual las opciones disminuyen por sí solas."
"En una ocasión probé un ejercicio que había inventado Grotowski. Parecía totalmente inocente: se invita a cada persona a imitar el tipo de persona a la que más detesta. "Pero tiene trampa", dice Grotowski. "Ya lo verá. El actor revelará su más honda naturaleza propia sin saberlo"."
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| Escenografía de Sueño de una noche de verano |
"Él se recostó en la silla fumando una pipa, y explicó que era un gran error imitar pinturas famosas, porque el teatro es teatro por derecho propio y el auténtico arte del teatro no debería tomar referencia de ningún otro aparte él mismo. "Le veo ensayando", añadió, "formando sus composiciones y colocando a los actores con un libro de Watteau en la mano". Fue exactamente aquella frase, tal vez expresada con cierta energía y no literalmente exacta -nunca había tenido un libro en la mano- lo que me permitío reaccionar con disimulada furia, y como resultado pasaron muchos años hasta que logré ver la absoluta verdad de su crítica: el teatro es teatro, no una síntesis de otras artes."
"Un cuadro era lo único que tenía para apoyarme; sin él sabía que me encontraría perdido. El trabajo sobre el dibujo, en solitario o con un dibujante, era la única clave que yo conocía para un montaje; encontrar la imagen era encontrar el concepto básico a partir del cual crecerían todos los significados y acciones subsiguientes. Si el concepto era sólido, el resto del montaje iría surgiendo casi sin esfuerzo en los ensayos, si el concepto era frágil, por muy duramente que uno investigase y se afanase, no habría manera de colocar nada en su sitio. A mi me fascinaban las formas, la interrelación de las formas en el fluir del movimiento, los patrones de las escenas de grupo y las rupturas de las rígidas filas de gente hasta que una composición se disolvía en otra. Despreciaba los grises atajos de aquel tiempo, como interpretar ciertas escenas delante de un telón de boca mientras detrás se colocaba el siguiente decorado. Yo tenía un único criterio: si alguien se pasaba por el auditorio durante una función, en un punto cualquiera, la imagen que viera tenía que ser completa y coherente; debía evocar el mundo imaginario en su totalidad, en relieve, en tres dimensiones."
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| Marat / Sade |
"Durante uno de mis ensayos oí por casualidad a dos famosas soprano alemanas que cuchicheaban juntas al otro lado de un fragmento de escenografía. "Esta es nuestra primera temporada en Londres, así que vamos a hacer lo que pide. Luego ya podremos imponer". En aquel caso, les gané por la mano, comportándome en el ensayo como un fascista irritado, y por supuesto quedaron muy impresionadas.
Afortunadamente, aquellas lecciones solo se aplicaban en el histérico mundo de la ópera. Desde entonces, siempre he encontrado que en el resto del teatro ninguna táctica violenta o agresiva tiene la más remota posibilidad de producir buen resultado alguno. En las pocas ocasiones en que he perdido los nervios, o me he metido con alguien, o he reducido a algún actor al llanto, lo he lamentado profundamente. Una actriz francesa me habló una vez de un director que comía sándwiches haciendo ruido y luego estrujaba la bolsa de papel durante las escenas de ella, sólo para crear un clima de irritación tal que pudiera estallar algo inesperado a partir de los nervios crispados. Puede que ese método le funcionara a él, pero en mi experiencia la tensión y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de la creatividad."
"A través de ella, empecé a descubrir que "tradición" tenía otro significado distinto de la estéril ranciedad que tanto detestaba en el teatro. Aprendí a comprender el modo oriental de esconder la sabiduría como una piedra preciosa, de oculta sus fuentes, de hacerla difícil de descubrir, de modo que su valor pueda ser realmente apreciado por el buscador que lleva tiempo queriendo pagar el precio. Ella demostraba como cualquier religión destruye rápidamente la pureza de sus orígenes ofreciéndo a otros con demasiada facilidad lo que uno no ha hecho propio mediante el duro trabajo práctico."
"Siempre he recelado de cualquier credo, de cualquier convicción, de cualquier programa que ignore las contradicciones."
"Nunca habíamos visto antes a aquel legendario director, y yo llegué preparado para el espectacular torbellino de apasionada gesticulación y diabólico movimiento por el que era célebre Toscanini. Para nuestro asombro, aquella endeble figura permaneció de pie perfectamente serena, llevando sencillamente el tiempo con minúsculos, casi imperceptibles movimientos de una sola mano. Y escuchaba. Escuchaba a través de la totalidad de su vibrante inmovilidad y extraía de los instrumentos una textura de sonido increíblemente detallada, totalmente transparente, en al que todos los hilos estaban claros y presentes, y cada instrumentista era transportado mucho más allá de su mejor capacidad. Aquel anciano casi inmóvil era todo atención, y era tal la claridad de su mente, era tal la intensidad de su sentimiento, que no tenía que hacer nada más."
"Además de soñar con algo más puro que mis ocupaciones normales, me seducía la ficción de la isla desierta, el mito de Gauguin, la obsesión de "algún otro sitio". Finalmente llegué a darme cuenta de que esa es la más engañosa de todas las ilusiones, porque no toma en cuenta el poder de nuestro profundo condicionamiento que inevitablemente dicta lo que somos y dónde estamos, sobre todo cuando estamos soñando con el lugar donde no estamos. Es fácil para la mente irse a la India o a África, pero un auténtico cambio de dirección en la vida sólo se produce cuando un largo periodo de fricción ha creado una intensidad a través de la cual las opciones disminuyen por sí solas."
"En una ocasión probé un ejercicio que había inventado Grotowski. Parecía totalmente inocente: se invita a cada persona a imitar el tipo de persona a la que más detesta. "Pero tiene trampa", dice Grotowski. "Ya lo verá. El actor revelará su más honda naturaleza propia sin saberlo"."
Martes 4 de Diciembre de 2012
Hoy en Escenificación I:
LOS MEININGEN
Repercusiones:
- Influyó en la idea de partitura de Grotowski
- Influyó en el Teatro del Arte de Moscú
- Verismo en la actuación de Stanislavski
- Por primera vez un actor da la espalda al público
- Democratización del actor
- El sistema de producción que emplean es muy parecido al de hoy en día
- Irving en Inglaterra se fijó mucho en los Meinigen y llevó a su país el hecho de documentarse para los personajes
La compañía acabó su actividad en el año 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial
CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO
En 1880 aparece el Realismo
En 1881 Emile Zola escribe el prólogo
de su obra Thérèse Raquin, que es considerado el manifiesto realista.
El 30 de marzo de 1887 nace el Teatro
Libre.
El taller del pintor de Courbet se
considera el primer cuadro realista.
El teatro fue el último género al que
llegó el realismo.
En el Romanticismo el público esta
dividido según la clase a la que pertenece, a medida que nos
adentramos en el periodo realista el público se hace heterogéneo.
El Realismo se interesa por la verdad
histórica y por el presente.
Madame Bovary de Flaubert es la novela
realista del siglo
Zola es considerado el autor de la
teoría Naturalista
Hasta Antoine la teoría Naturalista de
Zola no funciona.
Romanticismo – Realismo –
Naturalismo – Simbolismo – Corrientes vanguardistas del siglo XX
Antoine queda profundamente
impresionado por los Meiningen y por el teatro nórdico (Ibsen, Di
orson)
Antoine introduce por primera vez la
distinción entre teatro comercial y teatro experimental y marginal.
La crítica de Antoine al teatro
Romántico se basa en la aceptación del público de la convención
teatral.
Antoine revoluciona el teatro
principalmente en estas esferas:
ESCENOGRAFÍA
En el teatro romántico apenas había
muebles. En el realista se introducen muebles y utilería aunque
preferentemente colocada a los lados. Los actores en el realismo
actúan en función de los muebles. Una mesa colocada en el centro
condiciona toda la acción. Todos son interiores.
Hay una forma de actuar de los
personajes según el ambiente en el que se mueven. Esta misma idea la
recoge Brecht más tarde. Gestus social.
Momento de transición. El naturalismo
muestra personajes de clase social más baja aún. Se ha dicho que el
Naturalismo y el Drama Social son la mirada del burgués sobre las
otras clases.
VESTUARIO
Antoine intenta que los actores vayan
caracterizados con la condición social que interpretan
“Nuestros ancestros no juzgaban la
obra dramática más que con los ojos del pensamiento, haciéndo
abstracción completa de la represetnación teatral” Zola sobre el
vestuario en el teatro romántico.
INTERPRETACIÓN
Antoine es actor. Incide mucho en la
veracidad de la interpretación.
En este momento desaparece el actor
divo y aparece el elenco.
Antoine es uno de los primeros
directores de actores.
De Sara Bernhardt se dice “no entra en
el personaje, lo sustituye”
La técnica que emplea Antoine es la de
“como si no se estuviera en el teatro”
La idea del positivismo científico de
que “la propia herencia y el entorno determinan el carácter”
influyó mucho en el teatro
Teatro de la cuarta pared: el público
no existe.
Wagner deja al público a oscuras
Martes 27 de noviembre de 2012
Hoy en Escenificación I:
Seguimos con los tipos de director según las clasificaciones de Marcos Marinis y Agapito Martínez
- El director pedagogo o guía: Stanislavski, Vilar, Grotowski, etc.
PRIMERA PRESENTACIÓN POR GRUPO
Jorge II, DUQUE DE MEININGEN
Primer director de la historia. Se confrontó con su padre por cuestiones políticas. Su abuela le inculca valores patrióticos. Sucede a su padre en el ducado de Meiningen al ganar Prusia a Austria (su padre estaba del lado austiáco y él del prusiano). Fue un guerrero destacado en la guerra franco-prusiana.
Muy mujeriego. Tuvo tres esposas. Es muy aficionado a la caza, a viajar, a las antigüedades, la pintura, la arqueología y la historia. Pierde la audición en sus últimos años de vida. Muere en 1914.
El periodo más fértil de su teatro fué de 1874 a 1890.
Contexto sociopolítico y artístico del s. XX
Fortalecimineto de los nacionalismos. Periodo muy revoltoso. Desde el siglo XVIII Lessing y Goethe luchan por crear un teatro específicamente alemán.
Gran desarrollo científico y revolución industrial. De Inglaterra pasa al resto del mundo..
Guerra franco-prusiana. Germen del estado alemán de Bismarck.
A nivel artístico se pasa del romanticismo al realismo.
 |
| El realismo de Courbet |
Elementos que constituyen la compañía de teatro de Meiningen
-Un gran número de actores
-Un director, el duque.
-Un intendant o Regisseur
-Una dramaturgista o directora de actores, Ellen Franz
-Masa de figurantes
El teatro anterior a Meiningen
-Falta de unidad dramatúrgica y espectacular
-Tiranía de actores divos
-Carencia de similitud con la realidad
-Despliegue de bravura del talento individual
-Falta de objetivos comunes
-Mutilación textual (no se tenía conciencia de ser o no ser fiel al texto)
Innovaciones del Teatro del duque de Meiningen
-Grandes giras por Europa
-Se organizaban por departamentos y planificaban muy bien el calendario
-Labores empresariales
(...)
Algunas imágenes del teatro de la primera década del siglo XX
 |
| Tío Vania dirigido por Stanislavski |
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| Anatema dirigido por Stanislavski |
 |
| Anatema dirigido por Stanislavski |
 |
| Anatema dirigido por Stanislavski |
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| The Lower Depths de Gorky, dirigido por Stanislavski |
 |
| El Théâtre Libre de André Antoine, Paris, 1901 |
 |
| Vieille Renommée, 1906, staging by André Antoine |
 |
| Escena realista de The Road to Damascus por Strindberg. |
 |
| Dibujo de Adolphe Appia |
 |
| Dibujo de Adolphe Appia |
Martes 20 de Noviembre de 2012
Hoy en Escenificación I:
Tipos de director (según Marcos
Marini):
director textocentrista
director pedagogo
director primer espectador
director líder
Nuevo análisis
texto unívoco
texto interpretable
texto abierto o sin texto
TEXTOCENTRISMO
El director de escena nace a la vez que
el textocentrismo.
El texto debe estar presente en todo el
proceso escénico (se usa para la elección de los actores...)
Se concibe el texto como una totalidad.
Se hacen las famosas lecturas de mesa
(Chejov, Stanislavski...)
El textocentrismo es una corriente que
nace con la cuestión de si se es o no fiel al texto. Es el momento
en el que se toma conciencia de que el texto es interpretable.
El textocentrismo empieza cuando se
cree que el texto puede interpretarse. Antes no existía esa noción
de fidelidad al texto.
Siendo fieles al texto podemos hacer
propuestas muy diferentes. El ejemplo clásico es Chejov, cuando
escribió Las tres hermanas hubieron dos versiones distintas
de la misma obra. Ninguna era más original que la otra.
La palabra textocentrismo viene de los
críticos no de los creadores
EL TEXTO SOLO UN ELEMENTO MÁS
A partir de aquí empieza a tomarse el
texto como pretexto.
El textocentrismo deriva en una
propuesta en la que se toma el texto solo como un elemento más,
llegando incluso a prescindir de él.
El texto puede ser el principio pero no
el fin.
ESCENOCENTRISMO
Es lo contrario del textocentrismo.
El mismo textocentrismo se contradice a
sí mismo, porque con la figura del director de escena deriva en
interpretación.
Vertiente hermenéutica. El texto no
tiene una única interpretación. El contexto es el que hace el
texto. El texto se gestó en un contexto pero cuando se lee en otro
éste cambia.
¿Es posible hacer una puesta en escena
arqueológica? No, no es interesante además de ser imposible. En
toda forma teatral hay cosas que se desconocen y que no se sabrán,
por ejemplo, la música griega no sabemos cómo era.
En la posmodernidad todo lo que hay son
interpretaciones, no hay un original. Posmodernidad, cortar y pegar.
En este momento rompemos la disyuntiva de ser o no fiel al texto.
A Copeau le enfadaba mucho la idea de
no ser fiel al texto.
TEXTO ABIERTO = POSMODERNIDAD (NO SE
PUEDE SER FIEL O NO)
(ENTRE MEDIO DE ESTAS DOS POSTURAS HAY
MUCHAS VARIABLES)
TEXTOCENTRISMO = HERMENÉUTICA
Casteluchi: “la polémica de ser fiel
o no al texto es pueril, absurda”
Martes 30 de Octubre de 2012
Hoy en Escenificación I hemos leído parte de la definición que hace TATARKIEWICZ en su libro Historia de las Seis Ideas del concepto de experiencia estética según palabras recogidas de La Críica del Juicio de Kant:
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Martes 23 de octubre de 2012
Hoy en Escenificación I hemos hablado de:
EL CICLO DE KOLB
La figura del "REGGISEUR"
La figura del "METTEUR EN SCENA" (Antoine. Naturalismo. Stanislavski)
Desde Diderot el teatro reclama la figura de alguien que esté separado del escenario (huyendo de los actores divos) pero que a su vez esté en contacto con él (en oposición a los dramaturgos que trabajan desde la soledad de sus escritorios) para dirigir los espectáculos del teatro.
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