Martes 11 de Diciembre de 2012

TEMA 6. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

LAS COMPAÑÍAS

Las compañías estan formadas por cómicos y por un autor de comedias.

El autor de comedias es jefe de la compañía, director, representante, productor y cómico o cómica. Las mujeres también pueden ser autoras de comedias.

La reglamentación de la época que vimos el otro día está creada para favorecer a las grandes compañías. De ese modo garantizan el trabajo a las compañías de título. Hay 12 compañías de título que se reparten las ciudades principales de la época.

Sevilla era la gran ciudad española en el Siglo de Oro. Tenía el monopolio del comercio con Las Américas. Solo puede comercalizarse con América a través de Sevilla. En Madrid y Sevilla pueden coincidir hasta dos compañías de título, más no. En el resto de ciudades sólo puede haber una.

Los cómicos de la legua sólo pueden representar en los pueblos. Las ciudades son exclusividad de las compañías de título.


EL VIAJE ENTRETENIDO

El cómico Agustín de Rojas escribe El viaje entretenido. Sanchís Sinisterra escribe Ñaque basado en este liblo.

Según Agustín de Rojas existen 8 tipos diferentes de hacer teatro:
 

1. Burulí (monologuista) 
2. Ñaque (dos hombres, entremés, auto...) 
3. Gangarilla 
4. Cambales (una mujer que canta y 5 que lloran)
5. Garnacha
6. Bojiganga  
7. Farandula 
8. Compañía

En la época hay una cantidad extraordinaria de teatro.

Las compañías llevan aprendidas 50 comedias. No hay tiempo para profundizar en el personaje. El público es feroz. Comían frutos secos y hacen ruido.
cada uno en la compañía tiene su papel asignado, sus gestos son exagerados pero no está bien visto el actor que recita con tono y debe darle matices a su interpretación.

Las obras no podían durar más de 2 o 3 días, a la gente de la época no le gustan las reposiciones. Un truco para despistar es el de ponerlo un nombre nuevo a una obra antigua.

Una condición de las compañías es la de presentar obras nuevas. Las representaciones acaban el miércoles de ceniza momento en el que se disuelve la compañía. Del miércoles de ceniza al domingo de pascua que es cuando empieza la nueva temporada se forman las compañíasy se ensayan las obras.


LA FIESTA TEATRAL

La fiesta teatral no es sólo la comedia, es un espectáculo completo. Un largo periodo de tiempo donde el público va a pasar el día. A las 12 se abren las corralas, dos horas más tarde durante las que se ha estado hablando con el compañero, ligando, comiendo... suenan las guitarras que anuncian el comienzo de la representación.

1. Se abren las puertas
2. Se tocan las guitarras. Es el momento en el que la gente atiende al tablado. 
3. La loa. Obra breve destinada a captar la atención del público. Suelen ser monólogos pero también pueden ser diálogos. En verso. Se presenta la compañía, elogios a la mujer, a la mala mujer, a la comedia... 
4. Primer acto de la jornada de la comedia. 
5. Un entremés: obra cómica, breve, comicidad grotesca.  
6. Segunda jornada de la compañía 
7. Segunda entremés o obra breve o jácara (obra reve que habla de la vida y muerte de los delincuentes) o baile o mojiganga (baile carnavalesco sin argumento) 
8. Tercera jornada de la comedia
9. Baile. Zarabanda, chacona... (ambas odiadas por los moralistas)

La música y el baile son fundamentales para entender la comedia. 

Fragmentos de "Hilos de tiempo" de Peter Brook

"El sentido de la belleza era inseparable de una tristeza especial, como si la experiencia estética, fuese una reminiscencia de un paraíso perdido, que creaba una aspiración... pero no sabía decir hacia qué"

Escenografía de Sueño de una noche de verano

   
"Él se recostó en la silla fumando una pipa, y explicó que era un gran error imitar pinturas famosas, porque el teatro es teatro por derecho propio y el auténtico arte del teatro no debería tomar referencia de ningún otro aparte él mismo. "Le veo ensayando", añadió, "formando sus composiciones y colocando a los actores con un libro de Watteau en la mano". Fue exactamente aquella frase, tal vez expresada con cierta energía y no literalmente exacta -nunca había tenido un libro en la mano- lo que me permitío reaccionar con disimulada furia, y como resultado pasaron muchos años hasta que logré ver la absoluta verdad de su crítica: el teatro es teatro, no una síntesis de otras artes."

"Un cuadro era lo único que tenía para apoyarme; sin él sabía que me encontraría perdido. El trabajo sobre el dibujo, en solitario o con un dibujante, era la única clave que yo conocía para un montaje; encontrar la imagen era encontrar el concepto básico a partir del cual crecerían todos los significados y acciones subsiguientes. Si el concepto era sólido, el resto del montaje iría surgiendo casi sin esfuerzo en los ensayos, si el concepto era frágil, por muy duramente que uno investigase y se afanase, no habría manera de colocar nada en su sitio. A mi me fascinaban las formas, la interrelación de las formas en el fluir del movimiento, los patrones de las escenas de grupo y las rupturas de las rígidas filas de gente hasta que una composición se disolvía en otra. Despreciaba los grises atajos de aquel tiempo, como interpretar ciertas escenas delante de un telón de boca mientras detrás se colocaba el siguiente decorado. Yo tenía un único criterio: si alguien se pasaba por el auditorio durante una función, en un punto cualquiera, la imagen que viera tenía que ser completa y coherente; debía evocar el mundo imaginario en su totalidad, en relieve, en tres dimensiones."
 

Marat / Sade

   
"Durante uno de mis ensayos oí por casualidad a dos famosas soprano alemanas que cuchicheaban juntas al otro lado de un fragmento de escenografía. "Esta es nuestra primera temporada en Londres, así que vamos a hacer lo que pide. Luego ya podremos imponer". En aquel caso, les gané por la mano, comportándome en el ensayo como un fascista irritado, y por supuesto quedaron muy impresionadas.
Afortunadamente, aquellas lecciones solo se aplicaban en el histérico mundo de la ópera. Desde entonces, siempre he encontrado que en el resto del teatro ninguna táctica violenta o agresiva tiene la más remota posibilidad de producir buen resultado alguno. En las pocas ocasiones en que he perdido los nervios, o me he metido con alguien, o he reducido a algún actor al llanto, lo he lamentado profundamente. Una actriz francesa me habló una vez de un director que comía sándwiches haciendo ruido y luego estrujaba la bolsa de papel durante las escenas de ella, sólo para crear un clima de irritación tal que pudiera estallar algo inesperado a partir de los nervios crispados. Puede que ese método le funcionara a él, pero en mi experiencia la tensión y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de la creatividad."

"A través de ella, empecé a descubrir que "tradición" tenía otro significado distinto de la estéril ranciedad que tanto detestaba en el teatro. Aprendí a comprender el modo oriental de esconder la sabiduría como una piedra preciosa, de oculta sus fuentes, de hacerla difícil de descubrir, de modo que su valor pueda ser realmente apreciado por el buscador que lleva tiempo queriendo pagar el precio. Ella demostraba como cualquier religión destruye rápidamente la pureza de sus orígenes ofreciéndo a otros con demasiada facilidad lo que uno no ha hecho propio mediante el duro trabajo práctico."

"Siempre he recelado de cualquier credo, de cualquier convicción, de cualquier programa que ignore las contradicciones."

"Nunca habíamos visto antes a aquel legendario director, y yo llegué preparado para el espectacular torbellino de apasionada gesticulación y diabólico movimiento por el que era célebre Toscanini. Para nuestro asombro, aquella endeble figura permaneció de pie perfectamente serena, llevando sencillamente el tiempo con minúsculos, casi imperceptibles movimientos  de una sola mano. Y escuchaba. Escuchaba a través de la totalidad de su vibrante inmovilidad y extraía de los instrumentos una textura de sonido increíblemente detallada, totalmente transparente, en al que todos los hilos estaban claros y presentes, y cada instrumentista era transportado mucho más allá de su mejor capacidad. Aquel anciano casi inmóvil era todo atención, y era tal la claridad de su mente, era tal la intensidad de su sentimiento, que no tenía que hacer nada más."

"Además de soñar con algo más puro que mis ocupaciones normales, me seducía la ficción de la isla desierta, el mito de Gauguin, la obsesión de "algún otro sitio". Finalmente llegué a darme cuenta de que esa es la más engañosa de todas las ilusiones, porque no toma en cuenta el poder de nuestro profundo condicionamiento que inevitablemente dicta lo que somos y dónde estamos, sobre todo cuando estamos soñando con el lugar donde no estamos. Es fácil para la mente irse a la India o a África, pero un auténtico cambio de dirección en la vida sólo se produce cuando un largo periodo de fricción ha creado una intensidad a través de la cual las opciones disminuyen por sí solas."

"En una ocasión probé un ejercicio que había inventado Grotowski. Parecía totalmente inocente: se invita a cada persona a imitar el tipo de persona a la que más detesta. "Pero tiene trampa", dice Grotowski. "Ya lo verá. El actor revelará su más honda naturaleza propia sin saberlo"."

Lectura para Literatura Dramática I:

 

MEDEA (clicar encima para leer) de Eurípides

María Callas como Medea en la película de Pasolini

Versión de Pier Paolo Pasolini

Versión de Lars von Trier

Personaje de Kabuki: Gran Serpiente

Miércoles 5 de Diciembre de 2012

TEMA 3. EL CONFLICTO. LA ACCIÓN DRAMÁTICA

RECORRIDO Y CAMBIO EN ESCENA

El personaje modifica su cosmogonía, su visión del mundo entre el principio y el final de la obra.

La felicidad, concordia del comienzo se transforma en cinco actos.

Lo ideal sería que esta transformación fuera consecuente. Recorrido no abrupto.

Recomendación: que los cambios fundamentales del personaje sucedan en escena.

Es un error que personajes no protagonistas vivan los cambios tras el telón, fuera de escena. Todos los personajes tienen derecho a una evolución.

No confiar en lo oscuro para el cambio. El espectador cree en lo que ve, por ello el lugar para visualizar lo que acontece es la escena.

Lo que se dice puede ser cierto o no, subjetivo. Todo personaje tiene derecho a expresar su cosmovisión. Todo personaje tiene derecho a mentir, a no decir toda la verdad, a escamotear los hechos más comprometedores.

La escritura dramática es un juego.

Qué jugada hacemos para hacer creer al otro que llevamos unas cartas distintas a las que llevamos. Jugar al póker. Da igual las cartas que llevemos sino cómo las juguemos.

ESTRATEGIA COMBINATORIA: 

-Merce Cunningam hizo coreografías jugando con combinaciones aleatorias.

-La combinación aleatoria es un recurso.

-Poner dos saquitos. En uno, sujetos (sustantivo, adjetivo y entre ellos la máxima oposición), en otro, predicados (verbo, complementos).

-Este procedimiento sirve mucho para los cuentos.

No toda combinación aleatoria es buena base. 

No todo dramaturgo está al servicio de cualquier combinación aleatoria.

TIPOS DE DRAMATURGOS

Ibsen se exigía a sí mismo conocerlo todo sobre personaje antes de empezar a escribir.

Buero era pintor, la guerra y la cárcel truncan su deseo de pintar. 

Hay autores que;

-escriben pintando (Ibsen, Vallejo), 

-escriben oyendo (Becket)

-escriben escuchando y pintando a la vez (Valle- Inclán, Shakespeare).

Sentido de la musicalidad y del compás.

Estamos muy ligados a lo autobiográfico, lo que nos mueve es detonador.

"Cuando no ensayo un día lo sé yo. Cuando no ensayo dos días lo sabe mi equipo, cuando no ensayo una semana lo sabe el público."

UN DIOS SALVAJE

Un espacio único, Incrementando la intensidad. Muy importante las conexiones .

Dispositivo de La boda de los pequeños burgueses.

Poner un poquito más y un poquito más y un poquito más...

Pasamos de la apariencia, la cortesía, a la verdad.

El alchool es un motivo detonante. 

Los pintores espuestos en el salón son conocidos por su reflexión en la violencia. 

Tensión entre la cultura y la ley del más fuerte.

PROGRESIÓN DRAMÁTICA

-Para que el drama crezca necesitamos progresión dramática, es cecir, relación inversamente proporcional entre lo que el personaje desea y lo que consigue.

-Un personaje que no consigue a la primera su propósito tiene que volver a empeñarse, reorganizar su discurso y sus estrategias. 

-Que los personajes luchen , luchen y luchen y no lo logren. Lo que mueve el drama es el fracaso. Si los personaje consiguen lo que se proponen no hay drama.

-La progresión dramática mejora la vida del drama. Porque cuando un personaje no consigue lo que desea vuelve a intentarlo.

Tarea de la comedia: hacer ligero lo pesado. Función performativa del personaje cuando destroza los tulipanes

Los borrachos de Antonio Álamo

"Que no me he equivocado en nada sino en aquello que yo más quería". Luis Rosales, autobiografía.

ACTIVIDAD- ACCIÓN

Actividad: todo lo que un personaje hace en escena en relación con el espacio, con un elemento, etc.

Acción: algo que hace un personaje y trae cambio.

Lo importante es preguntarse qué cambia. Si no cambia nada es actividad. Que cambia algo es acción.

Martes 4 de Diciembre de 2012

Hoy en Escenificación I:

 

LOS MEININGEN

Repercusiones:

• Influyó en la idea de partitura de Grotowski
• Influyó en el Teatro del Arte de Moscú
• Verismo en la actuación de Stanislavski
• Por primera vez un actor da la espalda al público
• Democratización del actor
• El sistema de producción que emplean es muy parecido al de hoy en día
• Irving en Inglaterra se fijó mucho en los Meinigen y llevó a su país el hecho de documentarse para los personajes

La compañía acabó su actividad en el año 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial

ANDRÉ ANTOINE

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

En 1880 aparece el Realismo

En 1881 Emile Zola escribe el prólogo de su obra Thérèse Raquin, que es considerado el manifiesto realista.

El 30 de marzo de 1887 nace el Teatro Libre.

En 1890 Antoine da a conocer a Ibsen con Espectros

El taller del pintor de Courbet se considera el primer cuadro realista.

Por primera vez los autores fijan su atención en las clases menos favorecidas.

El teatro fue el último género al que llegó el realismo.

En el Romanticismo el público esta dividido según la clase a la que pertenece, a medida que nos adentramos en el periodo realista el público se hace heterogéneo.

El Realismo se interesa por la verdad histórica y por el presente.

Madame Bovary de Flaubert es la novela realista del siglo

Zola es considerado el autor de la teoría Naturalista

Hasta Antoine la teoría Naturalista de Zola no funciona.

Romanticismo – Realismo – Naturalismo – Simbolismo – Corrientes vanguardistas del siglo XX

Antoine queda profundamente impresionado por los Meiningen y por el teatro nórdico (Ibsen, Di orson)

Antoine introduce por primera vez la distinción entre teatro comercial y teatro experimental y marginal.

La crítica de Antoine al teatro Romántico se basa en la aceptación del público de la convención teatral.

Antoine revoluciona el teatro principalmente en estas esferas:

ESCENOGRAFÍA

En el teatro romántico apenas había muebles. En el realista se introducen muebles y utilería aunque preferentemente colocada a los lados. Los actores en el realismo actúan en función de los muebles. Una mesa colocada en el centro condiciona toda la acción. Todos son interiores.

Hay una forma de actuar de los personajes según el ambiente en el que se mueven. Esta misma idea la recoge Brecht más tarde. Gestus social.

Momento de transición. El naturalismo muestra personajes de clase social más baja aún. Se ha dicho que el Naturalismo y el Drama Social son la mirada del burgués sobre las otras clases.

VESTUARIO

Antoine intenta que los actores vayan caracterizados con la condición social que interpretan

“Nuestros ancestros no juzgaban la obra dramática más que con los ojos del pensamiento, haciéndo abstracción completa de la represetnación teatral” Zola sobre el vestuario en el teatro romántico.

INTERPRETACIÓN

Antoine es actor. Incide mucho en la veracidad de la interpretación.

En este momento desaparece el actor divo y aparece el elenco.

Antoine es uno de los primeros directores de actores.

De Sara Bernhardt se dice “no entra en el personaje, lo sustituye”

La técnica que emplea Antoine es la de “como si no se estuviera en el teatro”

En el teatro romántico toda la atención se centra en el protagonista. En el teatro realista se tiene la idea de componer un fresco, de plasmar la vivencia cotidiana. El resto de la escena tiene vida propia.

La idea del positivismo científico de que “la propia herencia y el entorno determinan el carácter” influyó mucho en el teatro

Teatro de la cuarta pared: el público no existe.

Wagner deja al público a oscuras

Martes 4 de Diciembre de 2012

TEMA 6. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El Siglo de Oro comprende desde el descubrimeinto de América y la primera obra teatral documentada hasta la muerte de Calderón de la Barca. Renacimiento y Barroco, siglos XVI y XVII.


TIPOS DE TEATRO

En la primera parte del siglo XVI se da un florecimiento de muchos tipos de espectáculo y teatro. Los más destascados son:

Teatro cortesano:

Juan de Lencina es un músico de la corte de los Duques de Alba. Poeta y músico excelente. Componía bailes, cánticos y obras de teatro. en este tipo de teatro el público es cautivo, una de las normas del teatro cortesano.

Gil Vicente, creador de teatro portugués, todo lo que escribe es para la corte del rey.

Bartolomé de Torres Navarra escribe para la corte del papa y los cardenales de Roma. Este teatro tiene mucha importancia en el teatro europeo.

Teatro religioso:

A cargo de cofradías, ayuntamientos, obispados y orzobispados. Público cautivo. No estamos ante un teatro comercial.

Teatro académico:

Teatro que tiene que ver con las fiestas universitarias, que entra dento del teatro humanista. Público cautivo que no ha decidido libremente acudir. Los actores son aficionados en éstos tres tipos de teatro


LOPE DE RUEDA

Es la gran revolución del teatro. Es el primer cómico profesional de la geografía española. Fundador del teatro moderno. Ya en 1560 vive de represetnar. Va de ciudad en ciudad. Hace teatro religioso y profano y cobra. A partir de aquí nace el teatro moderno en España muy cercano del italiano. Juan Timodena fue el que publicó a Lope de Rueda.

Con Lope de Rueda surge una gran estructura teatral que dura hasta 1830.


LAS COMPAÑÍAS

Entre 15 y 20 cómicos:

• 5 galanes
• 3-5 damas. la 3ª es la graciosa
• 1 o 2 graciosos (no son galanes, son feos y fordos)
• 2 barbas (viejo venerable)
• 2 vegetes (viejos ridículos) Vegete viene de la palabra latina vetus que significa antíguo

Los músicos. No menos de 2. El teatro es muy musical.

El cobrador

El guardaropa

Martes 4 de Diciembre de 2012

TEMA 5. EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO. ITALIA

Apuntes cortesía de Isa

ESCENOGRAFÍA A LA ITALIANA

Texto: La escenografía italiana (Salvater Estrella). Descripción de la comedia ofrecida por el Duque de Gonzaga al Príncipe Felipe II en Milán en 1548

• La figuración eran autómatas (muñecos)
  

• El cielo: se hacía de día mediante móviles que llevaban el sol.
  

• La comedia se representó en la sala de un palacio
  

• Prólogo renacentista a cargo de un truhán
  

• El telón caía en lugar de levantarse, a la forma romana
  

Sebastian Serlio en su libro que habla de la arquitectura de los teatros, propone tres escenografías (las básicas del renacimiento)

Escenografía de la tragedia: representa edificios nobles, palacios, al fondo un arco del triunfo y un oblelisco . En mundo de reyes, héroes, dioses, héroes, etc. Perspectiva cónica

Escenografía de la comedia: comercios, casas de artesanos, estilo gótico, el fondo es una iglesia. Representa una ciudad italiana del momento, de finales de la Edad Media.

Escenografía pastoral: representa un jardín bucólico (basado en la obra de Virgilio , las bucólicas). El género pastoril representa una devoción por las iglesias.

A partir de estos tres modelos se desarrolla toda la escenografía italiana, haciéndose cada vez más sofisticada. Son las escenografías propias del teatro de palacio, debido al gasto económico que suponían. Eran las escenografías más logradas, trabajadas por los mejores artístas. A Leonoardo da Vincci le encargarán las escenografías del Duque de Milán. Todos los escenógrafos eran pintores, arquitectos, etc. En España los llamaban fontaneros porque eran los que construían las fontanas.

Había otro tipo de representaciones populares y menos costosas:  

las representaciones de comedia del arte al aire libre. Se hacían en un tablado con un telón pintado al fondo. Por los laterales del telón así como por el centro (el telón está cortado por el centro) aparecen los personajes. También el personaje que se entera de lo que pasa en escena pero sin estar en ella se asoma por el lateral del telón.

COMEDIA DEL ARTE (Exposición después de Navidades)

TEMA 6. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

Contexto histórico-social:

Siglos XVI y XVII

En 1492 se representa el Auto de Navidad de Juan de Encina. Comienzo datable del teatro español.

En estos dos siglos se suceden 5 reyes de la corona de los Austrias: Carlos I, Felipe II, Felipe III; Felipe IV y Carlos II.

Es la época del imperio español, el primer imperio global , que no estaba reducido a una zona sólo (como el romano reducido a la zona mediterránea) Felipe II dominaba toda la península, gran parte de Italia (Nápoles, Sicilia y el ducado de Milán), el franco condado, parte de la Borgoña, parte de Lorena, Alsacia (este de Francia), Bélgica, Holanda y Luxemburgo; además en Africa muchas colonias españolas y portuguesas; en Asia las colonias portuguesas y las islas Filipinas; en América, Centro-américa, parte de Sudamérica y de Estados Unidos.

Esto tuvo repercusiones sobre los españoles de la época, que se empobrecían porque todos los ingresos iban destinados al mantenimiento del imperio. Pero fue, sin duda, una época de gran florecimiento económico que repercutió en las artes.

En ésta época se desarrollan dos movimientos artísticos: Renacimiento (XVI) y Barroco (XVII)

Hasta 1560 aproximadamente hubo un florecimiento de muchos espectáculos teatrales